KÜNSTLERISCHE PROZESSE


Ein frühes Statement von Hermann Hesse lautet: „Die innere Ausstattung der Diederichs’schen Bücher verdient und verträgt eine sehr genaue Betrachtung. Wer die Bücherreihen auch nur flüchtig überblickt, muß den Eindruck gewinnen, daß die Herstellung dieser Drucke nicht dem Zufall und auch nicht nur dem jeweils mit der Ausstattung betrauten Künstler überlassen war, sondern das Resultat einer persönlichen, künstlerisch bewußten Arbeit des Verlegers ist. Wirklich hat Herr Diederichs nicht nur Geschmack, sondern eine durch lange liebevolle Studien erworbene Kennerschaft des guten Alten, der Drucke und Holzschnitte aus den besten Werkstätten der früheren Jahrhunderte. Wir wissen, daß die Erwägung, mit welcher Type und auf was für Papier ein neues Werk zu drucken sei, ihn jedesmal lange und ernsthaft beschäftigt...“ („Eine Ausstellung moderner Drucke“, in: Basler Nachrichten Nr. 331, 6. 12. 1901)

In der Tat besaß Diederichs, der schon als 18-jähriger landwirtschaftlicher Lehrling die neue Zeitschrift „Kunst für Alle“ abonniert hatte, genuines Interesse an Kunst und Druckgraphik - in  Museen, Kupferstichkabinetten und Galerien fühlte er sich zuhause. Gleichermaßen liebte er die Bohème und die Gesellschaft von Künstlern. Es war ein Künstler, E. R. Weiß, der ihn zur Verlagsgründung bewegt hatte- „[...] und ebenso ging der Anstoß, daß ich in der Buchausstattung neue Wege ging, von unseren Gesprächen [...] aus“. (ED, Selbstzeugnisse 1967, S. 27) Diederichs blieb immer an jungen Künstlern interessiert und suchte ihnen kreative Freiheiten einzuräumen.

Für F. H. Ernst Schneidler war die Zeit seiner Tätigkeit für Diederichs die „Wertherzeit meines beruflichen Lebens“; und dass es nun [1927] kaum mehr einen Verleger gäbe, der zu den jungen Künstlern „so stünde, wie Eugen Diederichs damals zu uns stand [...] daß er das Jungenhafte in uns Jungen als selbstverständlich gelten ließ; daß er mit unseren Fehlern ohne weiteres rechnete und sie uns auf seine Kosten verzieh; daß er abwarten und dadurch mithelfen wollte; daß er, sofern nur sauberer Wille da war, sich nicht entmutigen ließ und nicht entmutigte; daß er kein Besteller war, sondern freundlichen Glauben hatte.“ (FS ED 1927,  S. 137).

F. H. Ehmcke erzählte von einer Zusammenarbeit, die nicht immer einfach gewesen sei, denn Diederichs habe sich oft unbestimmt, zögernd, tastend geäußert; doch sei er immer bereit gewesen, neue Ideen zu akzeptieren, eine ablehnende Meinung zu revidieren und schließlich auch für die andere Ansicht einzutreten. Vor allem aber habe er sich großzügig verhalten und jedem Künstler Respekt erwiesen. (Ehmcke 1931, S. 2).

Nicht jedes Resultat entsprach also verlegerischer Überzeugung. Ein Beispiel aus der verlegerischen Frühzeit sei gegeben, das sich anhand der Graphiksammlung nicht nachvollziehen lässt und ein aus heutiger Sicht attraktives und jugendstilgemäß üppig gestaltetes Büchlein betrifft, Otto Falckenbergs „Morgenlieder“ von 1899, ausgestattet durch Albert Wilhelm Lefèbre (* 6. Dezember 1873,  Frankfurt am Main; † 26. Mai 1974, Meran) – „jedes Gedicht mit einem vertrackten Blütengerank und schwülen, oft porträtähnlichen Szenen einrahmend, in der Umarmung schier erdrückend“, so der Autor selbst im Rückblick. Damals habe man dies als „kühn und schön“ empfunden: „Man darf diese Dinge nicht von der heutigen Perspektive aus betrachten, sondern muß den Bruch mit allem unfruchtbar gewordenen, historischen Ornament als das Wesentliche der Bewegung sehen. Nicht nur ich war von dieser Art damals modernster Buchgraphik begeistert, gleich mir auch Eugen Diederichs, den ich mit meinen Gedichten und Lefèbres Zeichnungen in Leipzig besuchte und dessen Verlag damals gerade anfing - auch durch die Förderung des Jugendstiles in der Buchgraphik - sich eine erste Stellung in der deutschen Kultur zu schaffen." (Wolfgang Petzet: „Otto Falckenberg. Mein Leben, mein Theater. Nach Gesprächen und Dokumenten aufgezeichnet“, München 1944, S. 144/45) Schon in der "Selbstanzeige" in der „Zukunft“ (Bd. 25/6, Jg. 7, 1899, S. 131) hatte Falckenberg auf die Buchgestaltung und zugleich das Verdienst des Verleger hingewiesen: "Ich wählte zweiunddreißig Gedichte, hauptsächlich mit Berücksichtigung des für das Buch vorgesehenen künstlerischen Schmuckes, aus. Jede Seite wurde durch eine Federzeichnung Wilhelm Lefèbres in ein selbständiges Kunstblatt verwandelt. Mir sei gestattet, hier dem Verlag meinen Dank dafür auszusprechen, daß er den Gedichten diese reiche Ausstattung angedeihen ließ."

Diederichs bekannte sich nicht wirklich zu diesem Bändchen und kam einem kritischen Arthur Bonus entgegen: „[...] es ist auch nicht nach meinem Geschmack. Daß ich es so gedruckt habe, liegt an einer Verkettung von Umständen, die zum Schluß mich vor die Alternative stellten, ob ich dem Maler zumuten konnte, 4 Wochen umsonst gearbeitet zu haben.“ (11. 12. 1899, LKA Eisenach).


Ein Vierteljahrhundert erklärte er einer über Illustrationen zur „Triumphgasse“ ‚entrüsteten‘ Ricarda Huch:

„Es ist überhaupt ein Glücksfall, wenn die Illustrationen ganz nach Wunsch ausfallen. Man muss dem Künstler ein gewisses Pleinpouvoir geben, und jeder derartige Auftrag ist eine Vertrauenssache. Man kann nicht nur einzelne akzeptieren, sondern muss das Ganze an sich nehmen, ganz abgesehen davon, dass man einen einmal gegebenen Auftrag bezahlen muss. Jedenfalls sind die Unkosten für den Künstler für mich nicht unbeträchtlich, und da ich den Preis deswegen nicht erhöht habe, muss ich eigentlich die Unkosten auf eine Reihe von Auflagen verteilen." (18. 7. 1924, DLA Marbach).




Zur Arbeitsweise


Besonders durch den Nachlass Ehmcke in der ThULB Jena kann der graphische Entwicklungsprozess exemplarisch nachvollzogen werden, von Ideenskizzen über Entwürfe als Entscheidungsvorlagen für den Verleger zur Reinzeichnung. In der Graphiksammlung selbst finden sich vereinzelt auch unterschiedliche Entwürfe eines Künstlers zu einem Titel oder verschiedener Künstler zum gleichen Buch vor oder neue Zeichnungen für Folgeauflagen, auch von unterschiedlichen Künstlern. Die Auftragserteilung für einen bestimmten Entwurf lässt ein Licht auf den verlegerischen Entscheidungsprozess in sich verändernder Geschmacksbildung und Buchform fallen. Der Verleger wollte das Auge und die Sinne der Rezipienten schulen, aber er reagierte auch auf die Rezeption.

Die Graphiksammlung besteht zum überwiegenden Teil aus Reinzeichnungen –  die Reproduktionsvorlagen mit Zeichnung und montiertem Text, Schwarzweiß, eventuell mit Farbauszügen für jede Farbe, eventuell mit Deckweißkorrekturen und Retuschen, oft mit Hilfslinien, Bemaßungen und Anmerkungen, auch zur Herstellung von Klischees und Prägestempel für den Einband. Die Annotationen stammen oft von Diederichs selbst und belegen, wie er sich immer wieder mit der Buchausstattung beschäftigte.



Zur Entwicklung von Umschlag und Einband


Gute Einbandmaterialien, Leinen statt Kaliko, waren anfänglich nicht leicht zu finden, aber auch die Gestaltung selbst warf Fragen auf. Die Farbenwahl etwa erwies sich als problematisch (Ehmcke 1931, S. 2), noch mehr die künstlerische Ausführung selbst. Hier griff E. R. Weiß energisch ein, nachdem Diederichs, der die „effektvollen Umschläge“ (FS ED 1927, S. 27) des Albert-Langen-Verlags kannte, der selbst 1897 großen Erfolg mit dem Plakat von J. V. Cissarz für Hans Blums „Die deutsche Revolution“ hatte, Einbandillustrationen in Auftrag gegeben hatte.

Weiß protestierte:

„Dieser Buchumschlag ist eine ganz hübsche Zeichnung, aber kein Buchumschlag. Was haben sentimentale Köpfe und Landschaften auf einem Buchumschlag zu tun! Diese Kinder, die immer außen schon riechen wollen und andeuten, was drin steckt. Daß die meisten Leute noch nicht über diesen Plebejerstandpunkt hinaus sind.“ (9. 7. 1897) Diederichs verletze solchermaßen das Grundprinzip, "im Sinne des zu behandelnden Gegenstandes arbeiten"; was als Titelbild noch "hingehen" könne, sei schon beim Umschlag eines broschierten Buches nur dann hinzunehmen, "wenn das Bild nebenbei auch das erfüllt, was ja eigentlich der Zweck ist, zu dekorieren, an dem Platz wo es ist, den Umschlag nämlich" - also nicht, um den Inhalt vorauszunehmen; auf dem Leinenband gar sei das Bild schon deshalb "direkter Blödsinn", da es auf Schwarz-Weiß-Wirkung berechnet sei und durch Einbandfarbe und Materialstruktur als Kunstwerk geschädigt werde. (ED, Selbstzeugnisse 1967, S. 31/32, bzgl. Ferdinand Avenarius, „Wandern und Werden“ 1898, s. GSA 0078).


Ab und zu findet sich noch ein plakatartiger Broschurumschlag – auch Lithographien, die in der Graphiksammlung nicht zu finden sind –, etwa zu Richard Batkas „Musikalische Streifzüge“ (1899). Hier lehnten wiederum Rezensenten die Zeichnung als unnötig modern ab, als „echt secessionistisch“ (Kamillo Horn in: Deutsches Volksblatt, 21. 8. 1900), als eine „dem künstlerischen Inhalte des Buches“ nicht entsprechende Titelfigur (Franz Hirschfeld, in: Freiburger Zeitung) oder so, wie Arthur Seidl schrieb: „Was aber der schwarze Jüngling mit der unheimlich großen linken Pranke (von J. V. Cissarz) auf dem Titelblatte zu suchen hat, ist doch nicht recht abzusehen. Man muß einem Geschmack nicht nachgeben, wenn man ihn nicht selbst goûtiert, und sollte keiner Mode – lediglich um der Mode willen – folgen, sofern man sie nicht recht versteht.“ (Blätter für Kirchenmusik, H. 1, 1899, u.a.; alle in der Rezensionsmappe).

Im Allgemeinen gilt, dass sich innerhalb weniger Jahre die Einbandgestaltung zum rein Ornamentalen hin reduzierte und weiter zu lediglich einem Symbol oder dem Verlagslöwen als einzigem Schmuck neben der Typographie des Titels.