PHASEN DER BUCHGESTALTUNG BEI DIEDERICHS


Durch die Graphiksammlung lassen sich die großen Linien der buchgestalterischen Tendenzen des Verlages über beinahe ein halbes Jahrhundert nachvollziehen. Sie belegt, wie Eugen Diederichs mit einem System von Innovation und Prinzipienbildung die Vorläuferrolle im Rahmen der Erneuerung der Buchgestaltung seiner Zeit einnahm, und wie er ihre Qualität garantierte.



a) Buchreform


Der neue Stil, 1896-1901: Engagement der Jugendstilkünstler. Periode individuell angewandter Buchornamentik und illustrativer Buchumschläge vor allem des broschierten Buchs. (Zur Entwicklung des broschierten wie gebundenen Einbands siehe Herstellung / Künstlerische Prozesse.) Meister der Frühzeit waren Cissarz, Pankok, Fidus, Lechter (dieser nicht in der Graphiksammlung vorhanden), Müller-Schönefeld. Um 1900 veranstaltete Diederichs geradezu ein Feuerwerk der Jugendstilbuchkunst (Caspari, Eckmann, Lippisch, Diez, Ubbelohde, Mediz-Pelikan, Engels).
Das Wort "Buchschmuck", so Diederichs, sei jedoch bald zu dem Wort "Buchschmutz" herabgesunken - "infolge fabrikmässig angefertigter Schmuckleisten seitens der Giessereien", so dass man als Verleger nur mehr die "Buchausstattung" eines Künstlers anzeigte. (ED, Lebensaufbau 1920/21, S. 52).
Viele der Diederichsschen Künstler blieben dem Kunstgewerbe, das sie der Kunst gleichstellten, verpflichtet und fanden Anstellungen an den entsprechenden und neu geschaffenen Ausbildungsstätten; andere, die als freie Künstler ihren Weg gingen, behielten regionale Bedeutung.

Neue Strukturen, 1900-1906: Engagement von Architekten (Behrens, Schumacher, Hessling). Es ging nun verstärkt um den Aufbau der Innentitel und die Platzierung von Ornamenten, die dem Text dienen sollten. Künstler-Architekten gaben den Weg vor; ihre Entwürfe für Buch- und Kunstgewerbe beschränkten sich im Wesentlichen auf die Jahre 1901 bis 1903.
1903 trafen die beiden bedeutendsten Buchgestalter im Diederichs Verlag aufeinander, Ehmcke und Weiß, dieser als Meister des biedermeierlichen und jener der eines gebändigten, stilisierten Ornaments. Andere Künstler, die Diederichs neu hinzuzog, blieben, auch wenn sie eine abstrakte Ornamentik weiter vorantrieben, Vertreter eines auslaufenden Jugendstils (Veldheer, Kirchmayr, Pfennig, Nitsche).

Primat der Typographie, 1900-1908: Engagement für neue Schriften und Satzgestaltung. Man hatte gelernt, dass beim Buchdruck jedes Detail wichtig war: vom Satzspiegel, von der Art des Kapitelbeginns und –endes über die Absatzgestaltung bis hin zur Pagina, von der Titelei mit Inhaltsverzeichnis zu Druckvermerk und Schlusswerbung. Schließlich wandte sich das zentrale Interesse der Schrifttype selbst zu. Viele der Jugendstilkünstler entwarfen Schriften, und einige von ihnen wurden zu ausgesprochen kreativen und produktiven Schriftgestaltern (Weiß, Ehmcke, Tiemann), die selbst Schriftkurse gaben oder an typographischen Anstalten angestellt waren (Rudolf Koch, von dem keine Arbeiten in der Graphiksammlung vorhanden sind). Die Folge neuer, lange gültiger Schriften setzte gegen Ende des Jahrzehnts ein.



b) Werkbundideen


Konsolidierung und neue Freiheiten, 1907-1914: Diederichs, der zu den Gründern des Werkbunds am 6. Oktober 1907 zählte, stellte sich bewusst hinter die Werkbundideen von Struktur, Sachlichkeit und Qualität, dessen Leitbild in seinen Augen Peter Behrens gab.
Er wolle weder dem "Heimatkunst-" noch dem "Biedermeier-Kitsch" unterliegen, schrieb er schon 1907, sondern sich an einer "monumentalen Kunst" (ED an Th. Fischer, 21. 9. 1907, in: Leben und Werk 1936, S. 148) orientieren, wie sie damals Behrens zugeschrieben wurde, als ein Neoklassizismus von geometrischen „Urformen“ und Gesetzmäßigkeiten.  (Siehe Gisela Moeller: Peter Behrens in Düsseldorf. Die Jahre von 1903 bis 1907, Weinheim, 1991, S. VII, 209, 222, 306). Ehmcke war der Künstler, der diese Richtung im Verlag umsetzte und damit dem Jenaer Verlag, wie Diederichs schrieb, „sein äusseres Gesicht durch seine Titelzeichnungen und Initialen“ gab. „Sein Stil war streng [...], nicht übermütig phantastisch, sondern durchaus sachlich im wohlabge­wogenen Schriftbild und im durchgebildeten Ornament“ (ED, Lebensaufbau 1920/21, S. 88).

1908: „Ich bin durchaus nicht auf Biedermeier mit meiner Verlagsausstattung gestimmt, auch alle Nachahmung des Englischen hat mir ferngelegen, und wenn ich Tiemann den Taine ausstatten ließ, so liegt das mit daran, daß er gewisse buchtechnische Vorzüge in seinen Ausstattungsprinzipien entwickelt hat, die ich auch für meinen Verlag nicht unbenutzt vorbeigehen lassen wollte. Im allgemeinen habe ich mich jetzt auf Ehmcke etwas festgelegt in dem Bestreben, auf die größte Einfachheit zu kommen. Ich halte das für eine durchaus not­wendige Entwicklungslinie, aber es ist keineswegs das Ende für mich; aber so 2, 3 Jahre möchte ich noch darin weitergehen, um schon für meine philosophischen und religiösen Bücher zu einem einheitlichen Verlagsstil zu kommen. Ich empfinde die buchgewerbliche Bewegung im Rahmen der ganzen kunstgewerblichen und sehe in der Biedermeierrichtung nicht nur die Anlehnung an das Historische, als vielmehr eine Durchgangs-bewegung zum Einfachen hin, von dem wir wieder zu größerem Reichtum kommen, und diese Bewegung mache ich in gewisser Weise mit. (ED an J. V. Cissarz, 11. 3. 1908, ThULB Jena: Nl Diederichs).


Der Werkbund forderte, aus der eigenen Zeit heraus zu gestalten. Demgemäß fragte Diederichs: „Wo sind die Bücher, die der Ausdruck unserer Zeit sind, die etwas eigen Gewachsenes zeigen? [...] Sollte die Biedermeierharmlosigkeit der künstlerische Ausdruck für den modernen Menschen sein, der Luftschiffe und Flugma­schinen erfindet?" („Doublettenmacherei“. In: Allgemeine Buchhändlerzeitung 17, 17. 11. 1910, Nr. 46, S. 631/32.) 1910 erhielt er einen „Grand Prix“ der Weltausstellung und verdankte ihn Ehmcke: „Es wurde mir erst kürzlich von einem Besucher der Brüsseler Weltausstellung das Kompliment gemacht, dass ich dort nicht allein den meisten Platz unter allen Verlegern von der Ausstellungskommission zugewiesen bekommen hätte, sondern dass auch meine Bücher hervorragend einheitlich wirkten und gewissermassen den Vogel abschössen etc. Kurz und gut, ich gehe etwas bewusst den Weg aus Bieder­meier- und sonstigem Illustrationsstil heraus und halte mich wohl als einziger Verleger zur Zeit an die Richtung Behrens in engerem oder weiterem Sinne.“ (ED an H. Löns, 20. 8. 1910, in: Leben und Werk 1936, S. 181).

1911: „Wir haben in Deutschland eine ganz bestimmte Entwicklung in der Buchausstattung“, schrieb er einem dänischen Autor 1911: „Ich bin der führende Verleger dafür und arbeite mit einer Reihe von Künstlern, die speziell dieses Gebiet beherrschen und nach neuen ästhetischen Gesetzen suchen. … augenblicklich gehe ich persönlich, ohne Anlehnung an andere Völker, von der modernen deutschen Kunstbewegung aus und im allgemeinen von den künstlerischen Grundsätzen von Peter Behrens und seinen Schülern. Das, was Sie an Ihrem Buch befremdet, die Geschlossenheit der ganzen Seite, ist künstlerische Absicht und wird in wenigen Jahren in Deutschland von allen anderen Verlegern nachgeahmt werden. … Also bitte lassen Sie mir meine Art der Ausstattung. Mein Ruf in Deutschland ist so, daß sich jeder meiner Autorität unterwirft und jeder Autor zufrieden ist. Ich will nicht gerade sagen, daß das Ornament, was ich verwende …, das Endziel unserer Buchent­wicklung ist, und ich denke auch, wir kommen weiter. Aber augenblicklich ist dies ein nötiges Übergangsstadium.“ (ED an M. Mackeprang, 27. April 1911, in: Leben und Werk 1936, S. 197/98).


Ehmcke galt grundsätzlich als moderner Künstler. Hinsichtlich der geplanten Reihe „Das alte Reich“ entwickelte sich eine Debatte darüber: Diederichs, so Richard Benz, müsse Ehmcke kontrollieren -"denn er ist von seiner Modernität besessen wie alle Künstler; und gerade die muß er hier zuhause lassen." Diederichs entgegnete, dass er auch bei einer solchen Reihe „durchaus an einem modernen Grundzug festhalten [wolle], und so hat natürlich in Ausstattungsfragen Ehmcke die Entscheidung." (2. 4. und 2. 7. 1914, DLA Marbach).
Es ging Diederichs um Typologisches - wie besonders bei der Gestaltung der Buchreihen und Signets deutlich – und künstlerische Individualität zugleich: Die strukturelle Strenge wich  immer wieder dem Künstlerisch-Zeichnerischen, sei es in der Einband- oder Titel-, in Initialen- oder in Buntpapiergestaltungen. Besonders aber wird der alltägliche Einsatz um das Gebrauchsbuch sichtbar, das Bemühen um die Aufgabe, jedem Buchgehalt, oft mit geringen Mitteln, die passende Buchgestalt zu geben.



c) Das gute Buch in schwierigen Zeiten

Kriegswirtschaft, 1914-1918: Wie Diederichs oder Ehmcke besorgt vermutet hatten, bildete der Kriegsbeginn eine Zäsur, die das buchgestalterische Schaffen aus der Fülle für immer beendete. Dennoch blieb Diederichs der Verleger, der weiterhin Aufträge an Künstler vergab, zunehmend auch für illustrative Umschlagtitel (Preetorius, Klein). Materialknappheit zeichnete sich ab 1917 ab, der Verbrauch der Papierreserven. Die Zusammenarbeit mit dem in München vielbeschäftigten Ehmcke reduzierte sich allmählich (auch aus verlegerischen Kostengründen).

Neuanfang nach dem Krieg, 1919-1923: Diederichs hatte sich dem Expressionismus nur vorsichtig geöffnet, jetzt aber vergab er eine Reihe von Aufträgen an eine künstlerische Avantgarde, die sich vor allem mit Holzschnitten einen Namen machte (Braun, Wolf, Gampp, Ege, Pape, Karl Rössing – dieser nicht in der Graphiksammlung vorhanden, Thalmann). Diese Künstler etablierten sich im Verlag und dominierten die Buchgestaltung der zwanziger Jahre.
Bei den Büchern der Nachkriegszeit bis hin zur Inflation zeigten sich deutliche Zeichen des Materialmangels. Wertvolle Einbandmaterialien waren unerschwinglich für das Gebrauchsbuch; Halbgewebebände ersetzten die beliebten Halbpergamentbände der Vorkriegszeit; Pappbände wurden zur Norm, bei Buntpapierbezügen unter offensichtlicher Verwendung günstiger Papierreste der herstellenden Firmen (also diverser und nicht eigens für Diederichs entworfener Papiere); auch Diederichs musste Holzschliffpapiere für seine Bücher benützen.

Marketing und Buchgestaltung, 1924-1931: Solide Ausstattung mit individuell entworfener Einbandzeichnung und illustrativem Umschlag. Vergabe von Einzelaufträgen an geeignet scheinende Künstler (Stadlinger, Kaufmann, Wölfle, Baus); Kleinaufträge im typographischen Bereich und für illustrative Zeichnungen nach Vorlagen, v.a. im Bereich von Volkskunde und Vorgeschichte, an junge Künstler (Herrmann, Langer, Kötschau, Richter). Die Einheit des Buchganzen zerbrach angesichts der Notwendigkeit intensivierter Werbung, die sich zunehmend des bildhaften und aktuellen Schutzumschlags bediente (für den Verlag durch Thalmann entwickelt); dessen möglichst avantgardistische Schriftgestaltung (oft in Grotesk) und auch die der Einbandschrift entsprachen oft nicht mehr der Textschrift, die weiterhin eine Gebrochene Schrift (meist Schwabacher) - für literarische Werke – war.

Zeittypisches Gebrauchsbuch, 1932-1944: Buchgestaltung vorwiegend durch den Hausgraphiker Thalmann (in Zusammenarbeit mit dem Verlagsprokuristen Max Linke, unter Niels und Peter Diederichs), doch Einzelaufträge an andere Künstler (Gulbransson, Maxon, Leistikow). Erneute Vereinheitlichung des nunmehr sehr schlichten Buches unter Anpassung an die Politik der Zeit wie Bescheidung im künstlerischen Ausdruck. Zunehmende Verwendung von Fotografien auf den Schutzumschlägen.



d) Sonderformen

Illustrierte Bücher

Der Jugendstil galt vorwiegend als ornamentale Kunst. Es gab geradezu einen Illustrationsvorbehalt, den zeitgenössisch der mit Diederichs befreundete Kunsthistoriker Rudolf Kautzsch in Worte fasste: Illustration als originäre Kunst im 19. Jahrhundert sei durch eine Fülle oft beliebiger Reproduktionen verdrängt und dadurch „die Einheit des Buches [...] vollends zerstört“ worden; deshalb sei es eine Aufgabe der Buchreform gewesen, „mit dem Bilderunwesen zu brechen … Man überzeugte sich, zu dem Strichbild der Schrift passe auch nur ein Schmuck, eine Illustration in klaren Linien … Dem ganz guten Buche sei nur etwa ein Schmuck zu gestatten, der leise und zurückhaltend die Melodie des Textes begleitet, ohne sie zu unterbrechen und zu übertönen. Und so haben denn auch bei uns eine ganze Reihe von jungen Künstlern Buchschmuck geschaffen, der an seiner Stelle oft höchst reizvoll und wirksam ist. Illustration ist das nicht und will es auch nicht sein.“ („Die deutsche Illustration“, Leipzig 1904, S. 115–118).
Bei Diederichs klang es ganz ähnlich, zum Beispiel auf der Buchkarte zu Helene Voigt-Diederichs‘ „Unterstrom“, erschienen 1901, einem Buch mit Rahmen, Leisten und illustrativen Zeichnungen:  „Auch die Kunst des Malers [Cissarz], der einzelne Gedichte in ihren Stimmungen begleitet, hat nichts mit dem phantasietötenden Illustrationsunwesen gemeinsam. Hier schwächen sich nicht Poesie und bildende Kunst gegenseitig, sondern da dem Künstler alle Ausdrucksweisen symbolischer Kunst zu eigen sind, geben sie einen starken vollen Akkord.“
Dennoch erschienen im Diederichs Verlag, aus Liebhaberei, Bücher mit Illustrationen, besonders, doch nicht nur, zu Märchen. (Brandt, Vogeler, Kreidolf, Winter, Bock; in den 10-er Jahren: illustrative Initialen durch Ehmcke oder Schneidler, in den 20-er Jahren: Seiwert, Petersen, Braun, Gampp, Heise, 1931: Meid).



„Monumentalausgaben“


1907 war das Jahr der Gründung von Werkbund, der Ernst-Ludwig-Presse durch F. W. Kleukens (neben Ehmcke und Georg Belwe Mitbegründer der Steglitzer Werkstatt) und der Janus-Presse von Diederichs‘ Leipziger Freunden Walter Tiemann und Carl Ernst Poeschel. Im gleichen Jahr initiierte Diederichs für seinen Verlag die Idee der „Monumentalausgaben“ als typographischen Meisterleistungen. Er beauftragte Ehmcke, zum 100-jährigen Jubiläum des ersten Teils des „Faust“, beide Teile in einem Band kostbar herauszugeben, in Fraktur, quasi als Gegenstück zur Antiqua-Edition der Doves Press von 1906. Im Buchhandelsprospekt vom September 1909 sprach Diederichs selbstbewusst von einem „Ereignis in der buchgewerblichen Entwicklung und in der Geschichte des Buchhandels … Die Zeit des Tastens ist vorbei.“
Der Band wurde wie ein Pressendruck behandelt, hoch beworben und günstig angeboten. Der unmittelbare Erfolg gab Mut zu weitreichenden Plänen. 1910 erschienen eine „Neue billige Monumental-Ausgabe“ des „Faust“ (ohne Ehmckes illustrative Doppeltitel), sowie, von Rudolf Koch gestaltet, eine Ausgabe der „Vier Evangelien“, 1914 „Die altindische Philosophie nach den Grundworten der Upanishads“ (Schneidler, Druckleitung Ehmcke), 1916 Shakespeares „Hamlet“ (E. R. Weiß), 1917/1921 die „Legenda aurea des Jacobus de Voragine“ (Benz). Parallel dazu gab Diederichs einige bibliophile illustrierte Werke aus, 1909 Eberhard Zschimmers „Die Glasindustrie in Jena“ (Kuithan – die Zeichnungen liegen bei Schott), 1913 Ernst Altkirchs „Spinoza im Portrait“ (Sintenis, Druckleitung Weiß).
Im Krieg wurden keine neuen Ausgaben mehr begonnen. In den zwanziger Jahren gab der Diederichs Kunstmappen Wolfs und Thalmanns aus, 1937 folgte die „Edda“ (Thalmann) als Nachzügler der Monumentalausgaben.